CHRIST (REPRÉSENTATIONS DU)

CHRIST (REPRÉSENTATIONS DU)
CHRIST (REPRÉSENTATIONS DU)

Jusqu’au XVIe siècle, le problème de la représentation du Dieu-Homme a donné lieu à de vives controverses entre les partisans d’une figuration et ceux qui la refusaient au nom d’interdits à la fois judaïques et évangéliques (Dieu est esprit). Ce n’est qu’après le concile de Trente que deux traditions se sont définitivement établies: en Orient, où l’art de l’icône est un domaine totalement distinct de la peinture à sujets religieux, on a continué à créer des modèles christologiques selon des canons et une technique très stricts; en Occident, une très grande liberté est laissée aux artistes qui, à partir de données iconographiques précises, ont introduit leur conception individuelle du sujet. Dans chaque pays, les artistes auront tendance à donner au Christ des caractères nationaux, à voir en lui l’homme exemplaire de telle ou telle société.

Jusqu’au XVIIIe siècle, l’image du Christ est fidèle, dans ses multiples variations, aux textes sacrés ou aux hagiographies, mais, sous l’influence des idées humanistes ou rationalistes, elle ne conservera souvent que l’aspect le plus extérieur du thème. Notre époque, qui dépouille la représentation du Christ de tous ses éléments traditionnels, n’en retient de préférence que l’idée universelle de la souffrance humaine et de la rédemption.

Peut-on figurer le Dieu-Homme?

De tout temps, l’image du Christ n’a cessé d’inspirer les artistes. Dès les premiers siècles du christianisme, on assiste à un véritable foisonnement de représentations du Dieu-Homme.

Comment une religion qui se voulait l’héritière de la tradition juive en est-elle arrivée à une telle floraison de figurations du Christ? Car, selon l’Ancien Testament, Dieu a caché sa face à Moïse sur le Sinaï, ainsi que le précise le Deutéronome (IV, 15-16), et toute représentation de la Divinité s’y trouve par conséquent catégoriquement interdite. Il est possible que le christianisme, confronté dans les pays païens à des traditions, des mentalités, des usages différents, ait dû y adapter ses propres exigences. Ainsi le culte des morts en Égypte, à Rome et en Syrie, les statues des dieux grecs, les représentations des philosophes de l’Antiquité chez les gnostiques eurent sur lui une grande influence. Finalement l’Église fut appelée à se prononcer tant sur la convenance que sur la manière de représenter le Christ. Trois tendances s’affrontèrent: celle qui, fidèle à la loi de Moïse, rejetait toute représentation de la Divinité; celle qui, à cette fin, recourait au symbole; celle enfin qui, au nom de l’incarnation du Verbe, légitimait la représentation du Dieu-Homme. Le troisième concile de Constantinople, en 692, donna une prescription (art. 82), sur la représentation du Christ «selon son aspect humain». Mais le problème ne fut pas résolu pour autant. Faisant de la religion chrétienne une religion idolâtre, les adorateurs des images sacrées provoquèrent par leurs excès, aux VIIIe et IXe siècles, la réaction violente des iconoclastes. De vives querelles et des luttes sanglantes se succédèrent tout au long du règne de Léon III, empereur de Byzance (717-741), et de son fils Constantin (741-775). Selon les décisions du quatrième concile de Constantinople (869-870), l’anathème fut jeté à tous ceux qui vénéraient les images saintes. La destruction systématique de toutes les icônes et fresques de Byzance suscita l’indignation des défenseurs de la représentation du Christ, en particulier du pape Grégoire II et de saint Jean Damascène. Le deuxième concile de Nicée, réuni sous la protection de l’impératrice Irène (780-790 et 792-802), élabora une théologie de la représentation divine, refusant à la fois les excès idolâtres et la négation de toute image. Dès lors, deux courants s’établirent: selon l’Église orientale, l’icône contient une parcelle de l’énergie divine; elle est donc soumise à des canons stricts, encore valables de nos jours; dans l’Église occidentale, au contraire, chaque artiste garde toute liberté d’interprétation: aucune règle ne limite son inspiration, ni le choix des matériaux.

L’image du Christ historique d’après la Tradition

Les christs acheiropoïètes

Quels étaient les éléments dont disposaient les chrétiens pour établir les canons de la représentation du Christ? Dans une lettre à Constancia, sœur de l’empereur Constantin le Grand, qui lui demandait de trouver la vraie image du Christ et de la lui envoyer, Eusèbe, évêque de Césarée (265-340), répond: «De quelle image du Christ parles-tu?» Il s’agissait sans doute de l’image acheiropoïète (qui n’a pas été faite de main d’homme, due à un miracle) qu’avait apportée à l’empereur Abgar V son peintre Hannan, à Édesse, en Mésopotamie.

D’après l’historien arménien Lereuben (Ier siècle), Hannan aurait fait le portrait du Christ en personne. Mais, selon l’Église orthodoxe, le Christ, voyant les efforts infructueux d’Hannan, a imprimé sa face sur un linge et l’a fait porter par Hannan à Abgar, malade de la lèpre. L’icône miraculeuse du Christ acheiropoïète fut placée au-dessus des portes d’Édesse pour y être vénérée. Quand le petit-fils d’Abgar revint au paganisme, il voulut détruire la Saint-Face, mais l’évêque de la ville emmura l’image, qui resta cachée jusqu’au VIe siècle. Eusèbe devait donc tout naturellement ignorer l’existence de cette figuration historique du Christ. Vers 545, Eulalius, évêque d’Édesse, la découvrit et lui redonna la place d’honneur. Léon, lecteur de la cathédrale Sainte-Sophie de Constantinople, témoigna, au deuxième concile de Nicée, qu’il l’avait vue à Édesse. En 944, les empereurs Constantin Porphyrogénète et Romain Ier la firent venir en grande pompe à Constantinople. Après la mise à sac de cette ville par les croisés, en 1024, la trace en est perdue. En tout cas, l’image du Christ avait été visible de tous pendant plusieurs siècles et avait servi de modèle aux peintres.

Dans l’Église occidentale, selon une tradition qui ne remonte pas au-delà du VIe siècle, Véronique (déformation sans doute de Vera Icona ) a essuyé la face du Christ marchant vers le Calvaire, et le linge en retint les traits. Ce «voile de Véronique» fut particulièrement vénéré au Moyen Âge. Il se trouve actuellement à Saint-Pierre de Rome.

Les diverses conceptions de l’image du Christ

Dès les premiers siècles, s’opposent deux conceptions relatives à l’interprétation de l’aspect du Christ. Origène fut l’un des premiers à défendre la représentation d’un Christ parfaitement beau. Il s’appuyait sur un psaume de David: «Ô le plus beau des enfants des hommes, règne, triomphe par l’éclat attrayant de ta beauté.» Cette sublimation du Christ répondait aux conceptions théologiques de saint Grégoire de Nysse, de saint Jérôme, de saint Augustin et de saint Jean Chrysostome. Au VIIIe siècle, saint Jean Damascène définissait ainsi la beauté divine du Sauveur: «Taille élevée, sourcils abondants, œil gracieux, nez bien proportionné, chevelure bouclée, attitude légèrement courbée, teint distingué, barbe noire, visage ayant la couleur du froment comme celui de la Vierge, doigts longs, voix sonore, parole suave. Extrêmement agréable de caractère, il est calme, résigné, patient, entouré de toutes les vertus que la raison se figure dans un Dieu-Homme.» Sans doute, le Sauveur aux cheveux d’or , icône du XIIe siècle, actuellement au musée du Kremlin, à Moscou, remonte-t-il à cette tradition, que suivirent surtout les peintres orientaux. Dans l’Église occidentale, on fit état d’une lettre apocryphe de Lentullus, proconsul de Palestine au sénat de Rome. Il y décrit ainsi le Christ: «Cet homme est de haute taille, d’aspect élancé; sa face est sévère et pleine de vertus [...]. Ses cheveux sont de la couleur du vin; ils tombent jusqu’aux oreilles en boucles sombres; des oreilles aux épaules, ils sont ondulés et brillants; des épaules à la ceinture, ils se répartissent en deux comme chez les Nazaréens. Son front est haut, pur; son visage lisse et légèrement vermeil; son allure est douce et caressante, son nez et sa bouche sont irréprochables; sa barbe est épaisse, de la même couleur que ses cheveux; ses yeux sont bleus, clairs.»

En revanche, les moines et les Pères de l’Église d’Afrique et d’Asie Mineure se refusaient à représenter un Christ d’une beauté rayonnante. Ils suivaient en cela le prophète Isaïe: «Le Fils de l’homme est sans beauté et sans éclat, nous l’avons vu et nous l’avons méconnu. C’était un objet de mépris, le dernier des hommes, un homme de douleurs et connaissant l’infirmité.» Saint Cyrille d’Alexandrie, évêque de Jérusalem (315-386), et saint Basile, évêque de Césarée (329-379), furent partisans d’une représentation austère, mieux adaptée au Christ, qui a refusé toutes les tentations du monde, est venu pour la rédemption des pécheurs et a été crucifié honteusement avec des esclaves.

L’art paléochrétien

Les catacombes

En raison des persécutions et des supplices qu’ils subirent, les premiers chrétiens renoncèrent à donner une représentation historique du Christ, et créèrent un type conventionnel, symbolique, compréhensible à tous les initiés. C’est ainsi que le Christ prend les traits mythiques d’Orphée (qui est descendu aux enfers comme lui), d’un jeune homme enseignant ou du Bon Pasteur: «Comme un pasteur passe en revue son troupeau quand il est au milieu de ses brebis dispersées, je passerai en revue mes brebis» (Ézéchiel, XXXIV, 12), «Je suis le bon pasteur» (Jean, X, 11). Les représentations des catacombes se signalent par un laconisme et un souci d’abstraction exemplaires. Dans leur désir d’échapper aux persécutions, les chrétiens des premiers siècles figurèrent le Sauveur par le Poisson et l’Agneau, symboles christologiques par excellence. L’acrostiche du mot grec 晴﨑羽﨟, poisson, permettait de lire: «Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur». On retrouve le Poisson-Christ partout: sur les fresques (Chapelle A 2 de la catacombe de Calliste, IIe siècle), sur les sarcophages, les vases, les amulettes. On le portait au cou en signe de reconnaissance. Le poisson avait souvent les apparences d’un dauphin, l’animal qui avait sauvé Arion des abîmes marins. Un autre symbole christologique, l’Agneau pascal, thème de l’Ancien Testament, remplaça pendant plusieurs siècles l’image directe du Dieu-Homme. Le Christ est également représenté par la colombe, qui deviendra ensuite le symbole du Saint-Esprit. Enfin le cep et les sarments figurent le Christ et son Église: «Je suis le cep; vous êtes les sarments» (Jean, XV, 5). Dans les catacombes, les représentations du Christ n’avaient donc aucun caractère documentaire, anecdotique ou psychologique, mais elles étaient symboliques, et en liaison étroite avec les textes sacrés.

L’art byzantin

Sous Constantin le Grand (306-337), le christianisme devint la religion de l’État, et l’on construisit partout des églises, des monastères, des mausolées; on s’efforça alors d’élaborer une image canonique du Christ afin d’éviter les confusions. En 431, le concile d’Éphèse proclama la nature divine et humaine du Christ contre les hérésies d’Arius, de Nestorius et des monophysites. Ainsi peut-on voir dans l’église de Sainte-Marie-Majeure, à Rome, tout un cycle d’images soulignant la divinité de l’Enfant, et l’importance théologique de sa mère. Ce lien indissoluble du Fils de l’homme et de sa mère est exprimé clairement à Sainte-Sophie de Constantinople. À la suite du concile de Chalcédoine (451), qui établit le dogme de la divinité du Christ, consubstantiel au Père, on trouve des représentations du Christ Pantocrator, bénissant le monde, placé sous les voûtes des coupoles centrales, comme au centre du Royaume céleste (Sainte-Sophie de Constantinople, fin du IXe s.). Le Christ Pantocrator connaîtra une fortune considérable car l’idée de sa toute-puissance divine s’y conjugue à l’analogie faite entre le Roi céleste et l’empereur byzantin, chef du pouvoir temporel et spirituel. C’est ainsi qu’à partir du Xe siècle on décore les édifices religieux avec le Christ comme souverain tout-puissant (Sainte-Sophie de Kiev, église de la Nea Moni à Chios, cathédrale de Cefalu, église de Daphni). Cette glorification du pouvoir impérial est illustrée par la mosaïque de la tribune sud de Sainte-Sophie de Constantinople, où l’on voit le Christ trônant entre l’empereur Constantin Monomaque et l’impératrice Zoé. Le Christ d’inspiration byzantine se signale toujours par un réalisme minutieux dans les détails du vêtement et par un goût marqué pour les matières précieuses (or, argent, cristaux, marbres, porphyres, nacre). Il est représenté de face, plongeant son regard sur celui des fidèles; démesurément grandi, il dépasse les figures qui l’entourent; l’anatomie ou la perspective sont délibérément ignorées. Le Christ ainsi représenté ne trahit aucun sentiment humain, il est hiératique, sévère, en dehors du temps. L’atmosphère en est supranaturelle. Le goût des Byzantins pour la magnificence des couleurs s’exerce de façon privilégiée dans les miniatures qui illustrent les livres sacrés et dans l’art des émaux. L’image du Christ y occupe une place centrale: Le Jugement de Pilate et La Parabole des vierges sages et des vierges folles (Codex Purpureus, VIe siècle, cathédrale de Rossano), Icône du Christ Emmanuel de Saint-Marc de Venise, XIIe siècle.

La représentation byzantine du Christ se répandit, dans tout l’Occident chrétien. Dans le mausolée de Galla Placidia, à Ravenne, la mosaïque du Bon Pasteur est enrichie de la tradition gréco-romaine, qui ne concevait pas le Dieu chrétien sous un aspect austère, portant une barbe noire et de simples habits, habituée qu’elle était à voir un dieu sous les traits d’un Apollon, d’un Orphée ou d’un Mercure. Le Christ y est donc figuré comme un jeune et beau berger imberbe, richement paré d’une tunique dorée, la tête ornée d’une chevelure légèrement ondulée, tel un jeune dieu de l’Olympe. On est séduit d’emblée par l’étonnante harmonie des couleurs, la luxuriance de ce pavement doré, la pureté de cette image paradisiaque.

L’art préroman et roman

Dans le monde «barbare» de nouvelles formes virent le jour, souvent en opposition avec la tradition byzantine. Pendant «la renaissance carolingienne», la représentation du Christ offre un caractère de rudesse, presque de rusticité, un caractère beaucoup plus humain qu’il ne l’est dans l’art byzantin. C’est de cette union du christianisme et du monde barbare que naissent des œuvres comme Le Christ trônant de l’Évangéliaire de Godescalc (781-783, Bibliothèque nationale, Paris), où le Sauveur a l’aspect d’un jeune homme blond, imberbe, aux yeux grands ouverts sur le monde. De même, la gamme des couleurs vert olive et brun est nouvelle. L’art irlandais de cette époque présente les mêmes caractéristiques (Crucifixion , plaque en bronze du VIIIe siècle, Musée national de Dublin) ou dans l’art ottomien (Christ en gloire , plaque en ivoire du Xe siècle, Victoria and Albert Museum).

À l’époque romane, ces nouveaux éléments esthétiques se développent partout en Occident. Les artistes romans donneront pourtant au Christ les caractères de leurs peuples respectifs, de sorte qu’une différence fondamentale de conception sépare, par exemple, le Christ en gloire catalan du début du Xe siècle (Saint-Clément de Tahull, Barcelone, musée d’Art de Catalogne) d’un même sujet de tradition byzantine. Car, si le contenu du message reste le même, l’artiste catalan représente le Christ comme un homme du peuple au visage allongé, avec des traits très accusés, des sourcils brutalement dessinés, un nez fort et droit, des yeux grands et noirs, des cheveux et une barbe ondulés et un cou puissant de paysan espagnol. Ce type de Christ est très répandu en Espagne (par exemple, le Christ en gloire , fin XIe-début XIIe s., musée d’Art de Catalogne, Barcelone).

L’image du Christ sculptée en Bourgogne au milieu du XIIe siècle souligne un autre aspect: total abandon, douceur infinie, noble sérénité (bois polychrome, Louvre). On retrouve dans différentes œuvres françaises les traits harmonieux et les proportions parfaites du Fils de Dieu: Le Christ dans sa gloire (XIIe s., Vézelay).

Le Christ germanique a un aspect très réaliste et une dimension beaucoup plus terrestre. Ses traits sont ceux d’un Germain quelque peu naïf, accablé par son destin tragique, comme le Christ en bois du XIe-XIIe siècle (Kunstmuseum, Düsseldorf) et celui du XIIe siècle de Westphalie (Landesmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte, Münster).

Parmi cette étonnante diversité de conceptions dans la figuration du Christ, une interprétation nouvelle s’impose; au Christ immuable, hiératique, dominant le monde, on préfère une représentation toute de légèreté et de grâce, avec des mouvements et des attitudes variés. L’Apparition du Christ à Marie-Madeleine sur un chapiteau de la cathédrale Saint-Lazare d’Autun (XIIe s.) est remarquable par l’extraordinaire envolée de la scène, la beauté des plis du vêtement qui font oublier qu’il s’agit d’une œuvre sculptée. Le Christ est au centre du courant mystique; c’est sur lui que repose l’unique espérance du salut éternel. Plus d’un tympan roman le représente comme le Juge suprême de l’humanité égarée, thème principal des porches sculptés en pierre, par exemple à Autun ou à Sainte-Foy de Conques (XIe-XIIe s.), où l’on peut lire: «Pécheurs, si vous ne réformez vos mœurs, sachez que vous subirez un jugement redoutable ». En effet, vers l’an 1 000, le monde chrétien vit dans une permanente angoisse eschatologique. Luttant contre la superstition et l’obscurantisme des foules, l’Église propose un enseignement sotériologique pour les humbles, fondé sur l’idée du Christ attentif aux souffrances des hommes (par exemple, le tympan central de Saint-Gilles-du-Gard, 1125-1145).

Le Christ portant la croix ou sur la croix est un thème fréquent dans l’art roman. On distingue deux manières de concevoir ce sujet: le corps du Christ est ou bien affaissé, telle une masse inerte sur la croix du supplice, ou bien, au contraire, il garde les épaules à la hauteur des bras; cette tradition qui met l’accent sur la figure divine du Sauveur subit quelque peu l’influence de l’hérésie monophysite. Le thème du Christ portant la croix de même que la Descente de croix sont souvent traités sur les chapiteaux (chapiteau polychrome de Saint-Nectaire). Dans les chapiteaux en calcaire de Lascaux et de Lubersac (Corrèze), le thème de la Descente de croix est traité d’après l’évangile apocryphe de Nicodème: la Vierge baise la main déclouée de son fils. La Descente de croix est reproduite aussi sur un tympan d’Oloron-Sainte-Marie (Pyrénées-Atlantiques) et, en Espagne, sur un bas-relief du cloître de Silos (XIIe s.) en Castille et au tympan de San Isidoro de León.

Bien que les fresques n’occupent qu’une place assez limitée dans la pénombre des nefs ou des absides romanes dans plusieurs pays d’Europe, elles figurent parmi les œuvres qui récapitulent la vie et la mort du Christ, telles qu’elles furent imaginées à travers les Saintes Écritures et les apocryphes. Les cycles de cette épopée christologique peuvent se regrouper ainsi: la Nativité et l’Enfance du Christ, la Vie publique, la Passion, la Résurrection, la Vie glorieuse, le Christ eschatologique.

Dans toutes ces représentations du Christ l’artiste roman cherche, au-delà de la forme visible, incarnée, une forme éternelle, établie dans la Vérité, figurant l’espace selon une perspective inversée et le temps selon un rythme cylique ou, mieux, simultané.

Le Christ dans l’art gothique

À partir du XIIe siècle, la représentation du Christ change d’optique sous l’influence des idées philosophiques fondées sur l’observation directe du monde terrestre et sur l’étude rationnelle des phénomènes naturels. Les cathédrales gothiques, très grandes, exigent des sculptures de portails qui leur soient proportionnées. Les statues s’étirent, se figent, se raidissent. Le Christ devient plus solennel, plus distant, les draperies de ses vêtements tombent droit, sans les spirales et les corolles chères aux artistes du roman. Les thèmes christologiques de l’art roman sont repris. En premier lieu, le Jugement dernier avec le Christ au centre des forces célestes, terrestres et infernales (Chartres, Notre-Dame de Paris, 1160; Bourges, 1200-1280; Amiens, 1220-1269; Reims, 1211-1481). Ce thème, né en France, se retrouve en d’autres pays européens. C’est ainsi qu’en Allemagne, au XIIIe siècle, on voit le Jugement dernier au tympan du portail des Princes de la cathédrale de Bamberg et à Strasbourg. Là le Christ est très expressif, puissant; ses gestes pathétiques soulignent toute la valeur dramatique du sujet eschatologique. On retrouve le Jugement dernier en Espagne (cathédrale de León, XIIIe s.). À la même époque abondent également les Crucifixions où le Christ douloureux, au corps décharné, porte les marques de ses souffrances. Le Dévot Christ de Perpignan (1329) en est l’exemple le plus remarquable; les ravages causés par une longue agonie sur le corps terrestre du Sauveur sont soulignés avec un réalisme violent. Plusieurs pays ont donné des œuvres de même inspiration; en Suède, le Calvaire de Tvéta , au XIVe siècle; en Norvège, Le Christ en croix de Troudheim, au XIVe siècle; en Allemagne, Le Christ sur une croix fourchue , Gösfeld, vers 1340.

Dans l’art gothique, apparaît le thème du Couronnement de la Vierge, traité le plus souvent sur les portails des cathédrales. Le Christ et la Vierge participent ici sur le même plan aux vicissitudes de l’humanité. D’un geste majestueux, le Christ bénit solennellement sa mère (idéalisée et très rajeunie à partir de cette époque) qui incline sa tête couronnée devant la grandeur de son fils (Chartres, Paris, Senlis, Laon, Mantes, Braine, Corbie). Si chaque époque a eu ses thèmes préférés, elle a eu aussi son propre Christ. L’art gothique va créer le type du beau Dieu, qui répond à l’idéal d’un homme éclairé par le savoir, l’intelligence, le rayonnement intérieur. Des «Beau Dieu» d’Amiens, de Reims, de Chartres, de Paris émanent une douceur, une fermeté, une gravité sans tristesse et une noblesse surhumaine. La percée de nombreuses fenêtres dans les murs des cathédrales fait disparaître totalement la peinture murale, que remplaceront désormais les vitraux, qui, dans les cathédrales gothiques, reproduisent la figure du Christ avec un raffinement extrême. Un autre domaine où la représentation du Christ a connu une fortune extraordinaire est celui de la miniature du XIIIe siècle. Les personnages de la Cour et de la haute noblesse se servaient de livres d’heures et de psautiers ornés de miniatures (Le Christ apparaissant à Marie-Madeleine dans le Psautier de Blanche de Castille , 1230, bibl. de l’Arsenal. L’Onction du corps du Christ du Psautier d’Ingelburge , vers 1200, à Chantilly).

Les icônes russes

Utilisant les leçons de leurs maîtres grecs (dès le XIIe siècle, il y avait à Kiev un atelier de peinture d’icônes dirigé par les «Douze Frères grecs»), les peintres d’icônes russes, souvent anonymes, créèrent une image du Christ qui ne devait plus rien au modèle byzantin. Ce style appartient à l’époque qui s’étend entre le XIIe et la fin du XVIIe siècle. Si le Christ des artistes byzantins avait un aspect sévère, un visage sombre, si des touches blanches nuançaient l’ocre épaisse de son corps, le Christ russe dès Le Christ aux cheveux d’or du Kremlin (XIIe s.) est toute lumière et rayonne de bonté. L’arrondi des formes, la douceur des lignes, des tonalités lui donnent un caractère unique dans la peinture. L’icône du Christ tient la première place dans l’orthodoxie. Dans la coupole centrale de chaque église, il y a le Pantocrator, mais, à la différence de Byzance, le Pantocrator russe exprime une relation moins transcendante et juridique du Souverain à son peuple: il est le Père enseignant et bénissant avec indulgence les simples mortels. Pour l’Orient chrétien, il est vrai, le Fils manifeste charnellement le Père. En Occident, au contraire, les traits du Père sont distincts de ceux du Fils. Cette union Père-Fils se retrouve dans la représentation du Christ enseignant à droite de la porte royale de l’iconostase ou bien du Christ de la Deisis (Supplication), au-dessus de cette même porte royale, entouré de sa mère, qui intercède pour les pécheurs du Nouveau Testament, et de saint Jean le Précurseur, qui symbolise l’Ancien Testament. À partir du Christ de la Deisis, on en est arrivé à sa figuration emblématique sous la forme d’un ange de feu, incarnation de la Sophia divine. De tels sujets théologiques apparaissent, en Russie, dès le XIVe siècle (Le Grand Prêtre, L’Œil toujours vigilant, Le Fils unique, La Parole de Dieu ).

La tentation monophysite a marqué la représentation russe du Crucifié. Si, dans la scène «Ne pleure pas sur moi, Mère», version orientale de la Pietà, est notée la nature humaine du Christ, encore que ce soit sans nulle exagération, dans les Crucifixions le Christ ne porte aucune des marques infamantes de sa mort ignominieuse: ses bras ne sont pas affaissés, ils semblent porter la croix et le corps reste celui du Dieu vainqueur de la mort.

À travers les nombreuses tendances qui caractérisent les principales écoles d’icônes (Novgorod, Pskov, Tver, Rostov-Souzdal et Moscou), le visage du Christ russe se dégage très nettement. Le Pantocrator de Théophane le Grec, par exemple, dans la fresque du Sauveur de la Transfiguration à Novgorod (1378), garde l’accent byzantin de la toute-puissance divine. Mais, avec Le Sauveur de Zvenigorod (vers 1400), du moine André Roublev, nous avons l’image d’un preux russe, au visage d’une bonté douce et rayonnante. Dans cette icône est concentré tout l’idéal de beauté du peuple russe, idéal fait de force et de tendresse, de grandeur et d’humilité. Tout en observant les proportions des volumes, Roublev resserre les yeux, le nez, la bouche, ce qui donne un caractère à la fois sévère, mystique et lyrique à sa représentation. Le Sauveur de Roublev correspond à l’idéal de vie du peintre lui-même, qui cherchait, dans la prière inséparable de l’art, «la pureté de colombe de l’âme». On retrouve ce Christ russe vigoureux et doux, mais avec une nuance plus maniériste, dans la Crucifixion de Dionissi (galerie Tretiakov, Moscou, fin du XVe s.). Avec Simon Ouchakov (1626-1686), le Christ échappe aux canons stricts de la peinture d’icônes et forme une transition vers la peinture religieuse de type occidental. L’image du Christ perd alors cet accent unique que lui donnait la création d’harmonies et de rythmes arrachés à la pesanteur de la terre.

La pré-Renaissance

Au milieu du XIIIe siècle, plusieurs artistes italiens tenteront de rompre avec le hiératisme byzantin dans la représentation du Christ. Ils s’attacheront à rendre la tension dramatique de l’image douloureuse du Christ. Cimabue (1240-1302) a su donner au crucifix des Offices un mouvement original, fait de pathétique et de recherche plastique. Mais c’est avec Giotto di Bondone (1266-1337), qui, à la chapelle des Scrovegni, à Padoue, a illustré en particulier la vie et la passion du Christ, que s’impose une vision du Christ plus humaine, plus «sociologique», plus narrative aussi. Le dominicain Fra Angelico (1387-1455) suit fidèlement les canons séculiers de la peinture, mais il utilise une symbolique des couleurs dans un sens profondément mystique et crée un Christ d’une beauté parfaite, aux coloris délicats (fresques du couvent Saint-Marc à Florence). Du XIIIe au XVe siècle, les multiples écoles italiennes, groupées autour des cours princières, élaborent une image du Christ selon le goût raffiné et les exigences d’une élite cultivée. Le Christ a le plus généralement un aspect très noble, impassible, des gestes majestueux, une stature élancée, des traits réguliers, des cheveux blond vénitien, des habits aux couleurs harmonieuses. Rien ne vient troubler son attitude royale, ni son calme divin. C’est un Christ adapté à la nature chatoyante, au climat tempéré et à la lumière transparente de l’Italie. De nombreuses œuvres montrent clairement tous ces traits; il suffira de citer la Déposition de Pietro Lorenzetti; et Jésus avec ses parents de Simone Martini, à Assise, L’Appel des premiers disciples de Barna da Sienna, Le Paiement du tribut de Masaccio, enfin le Baptême de Jésus de Piero Della Francesca.

Les peintres des pays allemands accentuent à l’excès la vulnérabilité de la nature humaine du Christ. Il est figuré affreusement éprouvé par les souffrances de la Passion. Son corps est couvert de plaies d’où ruisselle abondamment le sang. Il ploie sous le poids de la croix et les coups de ses bourreaux. Cette vision presque naturaliste, en tout cas expressionniste avant la lettre, se retrouve constamment chez les maîtres allemands: Le Couronnement d’épines du maître de la Passion de Karlsruhe, la Crucifixion de Hans Schäuffelein. La mort, le péché et l’attente anxieuse de la Rédemption hantent ces œuvres. C’est le sens des extraordinaires Crucifixions de Grünewald, qui nous placent devant des souffrances et un mystère dans les limites du supportable. C’est ce qui nous frappe aussi dans Le Christ au tombeau de Hans Holbein le Jeune (1512), peinture d’un corps en train de se décomposer; en sculpture, cette impression de dévastation physique est également marquée, comme dans la Crucifixion de Veit Stoss (fin du XVe siècle) à la cathédrale de Cracovie.

Les pays flamands ont créé un Christ résigné, intime, à la portée d’une religion des humbles et non des grands théoriciens de la théologie. Le type de ce Christ des petites gens incarnait l’aspiration d’hommes solides, laborieux qui unissaient le Sauveur à leur vie de tous les jours, lui faisaient partager leurs malheurs et leurs joies pendant les temps difficiles de l’envahissement du pays. Ce Christ est toujours mêlé à la foule des hommes ordinaires qui n’arrêtent pas leurs occupations en sa présence. Il en est ainsi dans La Cène de Dierick Bouts (1464-1467), Les Noces de Cana (vers 1500-1510) de Gérard David, Le Couronnement d’épines de Jérôme Bosch. Dans La Montée au Calvaire de Bruegel l’Ancien (1564), l’aventure tragique du Fils de l’homme apparaît comme un fait banal perdu au milieu des occupations courantes que cet événement extraordinaire ne vient pas interrompre.

Pendant la pré-Renaissance, l’art de la miniature s’épanouit en France. La Pietà du Maître des Heures de Rohan, Les Très Riches Heures du duc de Berry des frères Limbourg, Le Livre d’heures d’Étienne Chevalier de Jean Fouquet montrent le Christ richement habillé, paré de tous les feux de l’art décoratif. Cet art minutieux sera transposé dans la peinture, comme en témoigne Le Couronnement de la Vierge (1453-1454) d’Enguerrand Charonton. Mais le chef-d’œuvre de l’art français est la Pietà d’Avignon , où le serein recueillement dans la douleur des personnages qui entourent le corps supplicié se fond dans le rayonnement qui s’exhale du Christ, symbole pour la conscience chrétienne de la mort du Juste, annonciatrice de la Vie éternelle.

Dans l’art de la tapisserie, le thème du Christ est élaboré avec une très grande variété; les fils d’or et d’argent mêlés à la laine donnent au protagoniste de L’Apparition du Christ à Marie-Madeleine de la Chaise-Dieu un raffinement et une finesse rarement atteints. Le Christ assis devant l’autel aux sept chandeliers d’or , dans l’Apocalypse d’Angers , illustre parfaitement la vision ésotérique et eschatologique qui hantait les esprits du XIVe siècle.

De la Renaissance au XXe siècle

Les nouveaux critères esthétiques de la Renaissance provoquèrent un changement radical dans l’interprétation de l’image du Christ. L’accent est mis désormais sur la beauté physique du Fils de l’homme, tantôt philosophe antique, tantôt figure à la limite de l’ambigu. Dans La Cène de Léonard de Vinci, il est plus proche d’un philosophe du Banquet de Platon que du personnage sacré de l’Évangile. L’ampleur et la souplesse du corps humain, le frémissement de la chair, la recherche du sublime sont les caractéristiques du Christ de la Renaissance. Ce qui domine, c’est l’interprétation personnelle de chaque artiste. Cette liberté prend des formes inattendues, comme dans la Tête du Christ de Michel-Ange, qui émerveille par la puissance et la pureté des lignes, par la perfection plastique et la noblesse, mais cette tête évoque plutôt la beauté d’un jeune dieu. De Michel-Ange encore, le Christ du Jugement dernier rappelle l’attitude d’un Jupiter lançant la foudre, d’un dieu païen dans toute sa splendeur. Quant à Raphaël, il soulignait la beauté surnaturelle du Christ et cherchait à exprimer sa douceur et sa suprême sagesse (par exemple, dans La Dispute du saint sacrement ). Cette sublimation se retrouve dans la représentation de l’Enfant Jésus tenu par une jeune et jolie Madone: La Madone Sixtine de Raphaël, ou La Vierge aux rochers de Léonard. On note ce même souci chez les peintres vénitiens. La Lamentation sur le Christ mort de Carpaccio nous offre la vision d’un corps très gracieux, aux membres fuselés, aux modelés féminins, rappelant quelque Orphée exténué. Le tableau de Paul Véronèse Jésus et le centurion n’est que le prétexte à une peinture mi-historique, mi-religieuse, mêlant le Christ en habits bibliques à un petit page de la Renaissance, tout frisé, tenant dans ses mains le casque plumé de son maître, le centurion, agenouillé pathétiquement devant le Sauveur. Les peintres vénitiens se servent très librement des textes sacrés pour mettre en valeur la vie luxueuse de leur ville. Des colonnes, des dalles en marbre, de riches étoffes, les eaux bleues de l’Adriatique sont les éléments picturaux de La Femme adultère devant le Christ de Tintoret. Pendant la Renaissance, la tradition d’un Christ-icône est rejetée au profit d’une représentation du Christ-tableau.

Après les bouleversements esthétiques et spirituels de la Renaissance, après la Réforme, une image religieuse du Christ fut reconstituée en Espagne. Le Greco sut unir dans ses christs les canons classiques de Byzance à la magie vénitienne ou au maniérisme du XVIIe siècle. Dans Jésus portant la croix , le Christ a un regard halluciné, son visage mystique est tourné vers les cieux, d’où est irradiée la lumière, symbole de sa communion intime et surnaturelle avec son Père. La Flagellation et le Christ en croix de Vélasquez ne dépassent guère la recherche du théâtral. Après la pâleur du Christ de Zurbarán et la mièvre fadeur de celui de Murillo, il faudra attendre Goya pour retrouver une vision du Christ pathétique et inspirée. Dans une œuvre comme L’Arrestation du Christ , Goya annonce la conception qu’auront les artistes du XXe siècle en faisant du Fils de l’homme le symbole des souffrances de la condition humaine.

Rembrandt fut le seul parmi les peintres hollandais du XVIIe siècle à avoir su redonner à la figure du Christ toute sa plénitude. Les Pèlerins d’Emmaüs frappent par le jeu des ombres et des lumières qui enveloppent le Christ d’une atmosphère mystique. Mais plus encore que dans sa peinture de chevalet, c’est dans ses eaux-fortes que Rembrandt exprime le plus justement la représentation tragique de la destinée du Christ. Le Golgotha couronne toute son œuvre par la victoire de la lumière sur les forces des ténèbres. Ni la Pietà de Rubens, aux formes tumultueuses et entremêlées, ni les Christ en croix de Van Dyck ne retrouveront le souffle religieux de Rembrandt.

Au milieu de la mièvrerie générale, il revient à Georges de La Tour et à Philippe de Champaigne d’avoir, au XVIIe siècle, redonné au Christ une majesté et une sérénité authentiques chez ces peintres: la gamme des couleurs est réduite à un rouge lumineux qui entoure le Sauveur d’un halo mystérieux. Les autres peintres français se sont bornés à reproduire un Christ «de commande»; les Crucifixions de Le Brun sont imprégnées d’académisme et de fadeur. De même les christs de Le Sueur ou de Poussin ne valent que par des qualités purement techniques.

Après le rationalisme du XVIIIe siècle, le XIXe siècle, dans son besoin de réinventer le Moyen Âge, exhume le Christ des décombres. Mais l’image de ce dernier a perdu son sens primitif et ne présente que l’aspect conventionnel et apprêté du style dit de Saint-Sulpice. Les christs d’Ingres, de Delacroix, de Chassériau, d’Eugène Carrière ne sont que les ombres, spirituellement parlant, des christs antérieurs. Même un artiste aussi fin et sensible qu’Odilon Redon échoue quand il aborde ce thème, par exemple dans Le Christ du Sacré-Cœur .

En Russie, les esquisses bibliques d’Ivanov sont, au XIXe siècle, le monument le plus important sur ce thème. Bien que son œuvre, la plus connue en Russie, soit un immense tableau auquel il travailla vingt-cinq ans, L’Apparition du Christ au peuple , c’est dans ses aquarelles qu’Ivanov atteint une force mystique et visionnaire, inconnue depuis Rembrandt. Ivanov fait du Christ le personnage central de soixante-huit esquisses. En lui doit se manifester la toute-puissance du Logos, du Verbe. C’est cet aspect de Dieu-prophète qu’Ivanov a réussi à créer. Après lui les peintres réalistes, les «ambulants», traiteront le même sujet avec une pauvreté désolante (Kramskoï, Le Christ au désert ). Seul N. Gay (1831-1894) fait exception. Ce disciple des théories de L. Tolstoï, pour qui le Christ n’était qu’un homme sublime, a su, dans sa Crucifixion et surtout dans son tableau inachevé Golgotha (galerie Tretiakov, Moscou), trouver des accents qui font de lui l’un des précurseurs de l’expressionnisme. Pour lui le Christ est un homme qui subit les suprêmes outrages et passe par toutes les étapes de la souffrance humaine, jusqu’à la défiguration.

Le Christ dans l’art contemporain

Les terribles épreuves qui ont marqué le XXe siècle ont sans doute permis à certains artistes d’aborder le thème du Christ de façon mystique. Jung remarque que le Christ symbolise le moi et qu’il est une projection de ce moi. Chez un peintre comme Georges Rouault, le Christ prend sur ses épaules le mystère des douleurs de l’humanité, qu’il porte avec la douce tristesse d’un pasteur affligé. Les artistes traitent le thème de la Croix d’une manière particulière: à travers le Fils de l’homme, c’est l’humanité entière qui est crucifiée, sans distinction de race ou de religion. Cela représente un retour aux sources de l’histoire chrétienne. Depuis la Légende dorée de Jacques de Voragine, l’accent est mis sur l’arbre, comme symbole de rédemption, de résurrection et de pardon. Selon ce livre, après la mort d’Adam, un ange transmit à ses descendants les graines qui pousseront sur le lieu de sa sépulture, là où l’arbre de la Croix viendra racheter les péchés du monde. C’est ce qui explique la représentation, sous toutes ses formes, du bois (planches ou branches d’arbres) dans la peinture. Au XXe siècle, Jawlensky ressuscite cette tradition. Ses icônes abstraites consacrées au visage du Christ sont dépouillées de tous les accessoires anecdotiques: on ne voit plus que la croix en bois, mystérieuse, douloureuse et ardente. Le Christ sur la croix de Dali, suspendu au-dessus du globe terrestre, dans un vide absolu, porte, tel un nouvel Atlas, un monde d’indifférence et de silence. Même un peintre aussi imprégné du judaïsme que Chagall a figuré des Crucifixions dans vingt-six de ses œuvres: le Christ est le symbole de tous les purs, victimes des persécutions et des désastres des guerres. La Crucifixion de Matisse, les sculptures de Zadkine sur ce sujet, ou encore l’œuvre en métal du Soviétique Max Arkh, témoignent de la puissance qu’exerce encore de nos jours l’image douloureuse du Sauveur. La peinture d’icônes se perpétue selon ses canons séculaires. Un artiste comme Grégoire Kroug allie dans ses œuvres la rigueur byzantine à la tendresse des couleurs de l’école de Roublev.

Vingt siècles de christianisme n’ont pas affaibli ce sujet qui continue à hanter beaucoup d’artistes de notre temps.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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